По мере понимания роли Единого Рейтинга как инструмента в осознании глубинного значения Искусства, статьи, сопутствующие изданиям Рейтинга, привлекают все более широкое внимание.
       Феномен художественного творчества на протяжении долгих (десятков) лет в популярной советской литературе сводился к некой специфической работе в области культуры, призванной «идеологией господствующего класса» удовлетворять потребности массового зрителя. Помните? — требование: «Искусство должно быть понятно народу». Возник даже термин «потребление искусства» — как некая разновидность физиологической функции.
       Сейчас слышится мнение о кризисе искусства, об утрате его перспективы. Осмыслить такую ситуацию необходимо хотя бы по двум причинам. Первое, почему такое мнение возникло, и второе — если кризис есть, то не является ли он частью более крупного кризиса? Отметим: кризис может быть только того, что существует, значит, искусство существует. Это главное. И, возможно, то, что воспринимается как кризис искусства — есть кризис самой жизни. А если это так, то говорить можно только о кризисе в целом. И в том числе — о кризисе «социалистического реализма», (соответствовавшего тупиковому вектору формирования социума). Стремление реагировать на изменившийся социальный строй в контексте осознавания реалий (и, конечно, в искусстве и культуре) — связано с углублением понятия честности. (Тогда и категория здравого смысла перестает быть только социальной категорией).
       Идеологическое понимание искусства (марксизмом), как формы общественного сознания, получило продолжение в понимании художников (всех видов искусства) как «инженеров человеческих душ». Не больше и не меньше. Этому обстоятельству придавалось огромное политическое значение: художники объявлялись «верными помощниками партии» в ее исторической роли.
       До сих пор некоторые искусствоведческие работы имеют признаки так называемого исторического мышления в дискурсе исторического материализма, т.е. понимания искусства как деятельности по обслуживанию того или иного экономического базиса (роль идеологической «надстройки»).

       Но проблема понимания искусства — в распознавании подлинного произведения, — это проблема мышления, проблема осознавания и осознания человеческого бытия, человеческого достоинства в непреходящем значении. Сложившиеся, привычные последовательности и связи, облегчающие достижение физического комфорта, стали препятствием на пути познания себя-в-мире (что необходимо для распознавания произведения искусства). Сделав небольшое усилие, понимаем разницу между любовью жизни («благоговение перед жизнью» — А.Швейцер) и любовью к жизни. Иначе говоря, любить жизнь любовью или любить желанием. Разницу можно ощутить в произведении искусства. Во всяком случае, эта мысль включает процесс осознавания и срывает маски с любых, в том числе «возвышенных» идеологий. Наша цель — увидеть (осознать жизнь и себя в ней) — осознать то, что есть на самом деле, без иллюзий. Есть две точки зрения на мир: с уровня социального бытования, и — с позиции огромности Бытия. Эти точки зрения обнажаются на исторических переломах. «Ни один из переломов нашей истории не был добросовестно по достоинству оценен» (П.Я. Чаадаев). Вместо оценки — иллюзии. Иллюзии — организованы так, чтобы человек был избавлен от собственного самостоятельного труда понимать. Сейчас мы размышляем о способе понимания, и о роли в этом процессе пластического (изобразительного) искусства, с учетом стилей и направлений ХХ века.
       На переломах времен яснее видна структура их содержания.

       Произведение искусства — это всегда не только наглядное преддверие Бытия, но и духовный портрет художника. Даже миметизм (подражание тому или иному мастеру) выдает подлинные намерения автора (как правило, привлечь внимание и/или заработать).
       Потому существует кровное желание увидеть реальный мир (можно сказать «реалиорный» — одухотворенный), т.е. овладеть человеческим ви´дением бытия и сделать это с помощью произведений искусства — арте-фактов.

       Данность картины (произведения) и потребность зрителя — совпадают непредвиденно. Это случается при контакте с произведением талантливого художника. Талант художника — в способности видеть мир, воспринимать его душой (видеть внутренним зрением). А уж потом выражать мир, «опережая» быт социума. Выражать, решившись на собственную неповторимую и ответственную жизнь в произведении. Реальный талант художника — в способности изумить и очистить душу.

       В начале ХХ столетия появились течения в искусстве, которые похожи на жалобы художников зрителю на плохую жизнь, например, дадаизм. Недалекие от него — сюрреализм и экспрессионизм, содержат признаки протеста.
       В середине ХХ века сформировались: поп-арт, акционизм и концептуализм. Поставленные на поток, они имеют вид культурной деятельности вне искусства. При этом не требует доказательств истина: техническими средствами, психическими методиками и современными технологиями невозможно восполнить отсутствие осознанного духовного содержания — человеческой духовной значимости, выраженной произведением.
       Модерн и модернизм. Первое — современное понимание и выражение мира. Второе — стремление любыми ранее не применявшимися средствами отметить себя в искусстве с частым попаданием исключительно в сферу культурной деятельности вне искусства.
       Русский авангард. Блестящий пример человеческого достоинства, страдания, ответственности и мужества: живописцы — Фальк, Кузнецов, Древин, Удальцова, скульпторы — Королев, Матвеев, архитектор — Леонидов, и т.д. Это были действительно художники. Мастерски владея изображением и пространством, они своими произведениями помогали сохранять веру в человечность и достоинство личности в период оголтелого и жестокого строительства «всечеловеческого счастья», когда простые люди — безымянные строители социализма и победители в Великой Отечественной войне — впоследствии были цинично названы «винтиками».

       Так какое же искусство, точнее, какая культура требовалась, чтобы сохранять советский государственный строй и систему отношений между людьми? Правильно, требовалась культура, утверждающая приоритет власти, приоритет целесообразности вопреки Праву. Лучше всего этим требованиям отвечал господствующий в изобразительном творчестве «социалистический реализм». Это, в основном, не способ изображения, но пропаганда советского способа жизни, официального осуждения и неприятия выдающихся деятелей искусства: Шостаковича, Мурадели, Цветаевой, Ахматовой, Дейнеки, Пастернака, Мандельштама, Фалька, Кузнецова, Зощенко, и т.д. — длинный список трагедий. Это имена художников, контакт с произведениями которых — есть акт соприкосновения с непреходящим, вечным. Они соответствовали времени, но противостояли власти.
       Характерно утончённое издевательство над неугодными власти художниками (их произведения не покупали и не печатали). Как абсолютный пример, отношение к М.А. Булгакову. Это просто очень наглядно. Гениальный писатель оказался (ради куска хлеба) на побегушках, правда, в условиях МХАТа. Престижный театр — место ссылки для гения. Ситуация: желание жить физически (желание кушать) — влечет унижение. Эта ситуация была создана лично Сталиным. И кто может осмыслить страдания художников, в угоду цензуре (чтобы не потерять кусок хлеба) вынужденных перекраивать готовые произведения, вырезая и переписывая целые куски в живописи, литературе, театре, кино, когда произведения не только искажались, но и приобретали противоположный смысл?
       Рубеж 20-х и 30-х годов ХХ века. Массовое убийство крестьян и выборочное — интеллигенции… Под ударами власти страна прошла сквозь два голодомора (1928и начала 30-х годов). Психика народа была покалечена.

       Органам власти требовались «инженеры человеческих душ». Симулякр стал господствующим явлением в изобразительном (и не только) творчестве (спекуляция чувствами и художественными средствами)… «Забыв про совесть и про честь // Уж больно всем хотелось есть, // Творили просто чудеса…» Забыв, что нравственная цель может быть достигнута только нравственными средствами. «Всесоюзная фабрика» (государственная экономика) сделала все взрослое население наемными работниками, абсолютно зависимыми от работодателей, выступавших от имени государства. Только государство покупало произведения. Патология морали большинством воспринималась как норма.

       У человека много проблем. Но главная, очевидно, — еда. Без пищи невозможно заниматься ничем. Но если человек оказывается в ситуации сытости взамен на отказ добиваться осуществления своего достоинства (человеческого самостояния), то это, согласимся, ситуация аномалии.

       До сих пор в России ни система власти, ни наука не давали решения парадигмы: свобода и еда в единстве, — в массовом осуществлении. (Исключение — реформа Столыпина: с 1906 по 1912 год свободное русское крестьянство накормило не  олько Россию, но и Европу, отказавшись от общинного ведения сельского хозяйства).
       Несмотря ни на что были деятели искусства, совершавшие духовные подвиги (акты мудрости) своими произведениями. И сопоставление всего относящегося к строительству социализма в отдельно взятой стране, (связанного с этим обслуживания власти изобразительным творчеством) — с одной стороны, и русского авангарда в лице перечисленных выше художников — с другой, должно помочь зрителю в понимании художественного творчества как процесса осознания человеком себя-в-мире; понять проблему культуры как господствующую систему отношений (господствующую этику), увидеть подмену общечеловеческого понимания культуры (Культа Света), помочь в сопоставлении реализма служения и суждения (критео) с реализмом обслуживания.

       И по большому счету дело не в том, в какой стране творит художник. Имеет значение только то, что он создает. Это «что» и определяет: имеем ли мы дело только со свидетелем времени, или же со свидетелем Вечности. К слову, приходится констатировать, что, несмотря на высокие официальные звания, весьма благоприятные условия для творчества, так называемые корифеи соцреализма не стали «свидетелями Вечности», в своих произведениях оставаясь в рамках официоза и модных течений, особенно в изображении массовых сцен с вождями. Дело не в том, нравимся ли мы кому-нибудь или нет, а в том — соответствуем ли мы Всеобщему закону Бытия.

       Никого нельзя обучить истине, каждый должен сам ее понять. Это требует изменения привычных рамок мышления. Находясь в мире — в некой совокупности, целостности процессов, включающих процесс сознания с его трансцендентальной заданностью (предданностью), каждый способен осознать арте-факт (произведение), его вечный (современный) смысл.
       Современность, в лучшем смысле этого слова — это соприкосновение с Вечностью (её проявлением здесь и сейчас).
       Отметим, правда в социуме и истина Бытия — часто оказываются противопоставленными. Уважение к себе требует понимания этого обстоятельства (и обстоятельств истории в т.ч.), — того, что было и есть в действительности. В истории, как и в искусстве, истина рождается не в толпе и не толпой. И нельзя Истину (Красоту) выразить числом (количеством). Истина проявляется индивидуально.

       Каждое действительное произведение (арте-факт) имеет внутреннее-духовное пространство (духовное бытие) осознанное художником и отрефлексированное произведением — тем самым открытое зрителю для осознания и приобщения. Зритель обязательно должен проникнуть в это внутренние пространство скульптуры, картины, чтобы не «глазетелем» быть, но зрителем — соучастником размышлений о мире.
       Осознание арте-факта, его содержания, — покоится на реконструкции (воссоздании) зрителем одного единого самотождественного (в изображенном) представления и знания.

Произведение — не пособие по обучению, но факт осознания Бытия (если нет — не может называться в полном смысле арте-фактом). Арте-факт при наличии зрителя есть ситуация со-знания.

       Онтологический принцип Сократа и Платона: «никто вместо другого»: — понять можно лишь то, что уже понял, «из себя вспоминая». Должен вспыхнуть акт понимания. Он не выводим из чего-то. (Это, как и смерть — явление личное, нельзя умереть вместо кого-то, умереть можешь только ты сам и понять можешь только ты сам). Есть одно существенное онтологическое обстоятельство — оно вовсе не психическое, — обстоятельство, делающее уникальными некоторые акты (в том числе акт понимания), которые обозначаются словом ответственность, решение, выбор, понимание и пр., — то есть самостоятельность (в данном случае зрителя и художника в самостоятельной ситуации).

       Цвет, форма, масштаб, пространство и т.д. — это средства выражения жизни духа — красоты в изобразительном искусстве. И когда зритель изумлен откровением художника, удивлен вдруг осознанной сопричастностью увиденному в пространстве произведения, — можно констатировать: контакт с произведением/художником состоялся. Зритель увидел нечто, находящееся за пределом цвета и формы.

       Процесс сознания — ситуация-структура познания — это экран самого сознания, где мир предстает объектом. Мысль (вывод) Декарта: о дуальном характере субъектобъектной структуры — есть определенное существование: «художник/произведение», «зритель/произведение», «зритель/художник», «социум/Бытие». Во всем осмысляемом присутствует сознание, которое акаузально (не имеет причины). Вспомним: в мире существует то, что имеет протяженность, и то, что протяженности не имеет. Последнее — это мысль, сознание. Декарт назвал их «первичными качествами» как единственно объективными в человеческом осознающем аппарате. В контакте с произведением проявляются первичные качества зрителя. Это точка (топос) пересечения события мира с со-бытием зрителя.

       «Физическое (изображенное) каким-то таинственным и неизведанным образом превращается в ощущаемое, осмысливаемое, то есть психическое состояние в виде акта мысли в осознаваемой ситуации, что позволяет не зависеть от незнания. Если в этой точке пересечения событий и события мысли-акта мы будем моделировать арте-фактический — герменевтический элемент в логическом пространстве с применением «образов» законоподобия твердого тела в виде приборно-измерительной приставки к нашим органам чувств, то, таким образом, как бы заполняя несуществующий непрерывный переход от предметного состава к смыслу, к понимающей мысли, — не увидим того, что за формой» (то есть не увидим пространства произведения). Так как для артикуляции целого (трансцендентального) не годятся способы, заимствуемые из предметов опыта и их наблюдений. Художник, изображая понимаемые предметы знания, «высказывается» в произведении (арте-факте) непосредственно. И изображенное — воспринимается (не воспринимается) зрителем, то есть зритель становится (не становится) участником процесса осознания — процесса свободы.

       Искусство и философия, свободные от власти и ее предержащих, отвечают на вопросы человеческого (в великом смысле этого слова) Бытия. Уже за две с половиной тысячи лет до нас греческий философ говорил: «Человечество будет счастливо тогда, когда цари будут философствовать, а философы — царствовать». Тогда уже было известно, что смысл не рождается психологией, и что бытовые (социальные) отношения не должны заслонять огромность Бытия. Спасение человека и его общественных связей от деградации и разрушения, спасение духовного бытия — зависит от нравственного сотрудничества, от уровня приобщения к духовной силе, творящей Мир. Человек — не только факт, но процесс становления. Человек становящийся в этом мире, — это человек, способный к самоорганизации, способный организовать свой труд, результаты которого кормят и человека, и созданное им государство. Это путь становления гражданина.

       Именно искусство и философия раскрывают смысл Бытия, способствуют осознанию человеком себя-в-мире, осуществлению себя в социуме в ситуации действия нравственного закона.

       Искусство и любовь мудрости (философии) — неразрывны. Более того, от них зависит применение научных открытий (в ситуации Свободы), в социальном бытовании в целом. Искусство невозможно вне внутренней свободы художника (и зрителя). Свобода — это осуществленная необходимость свободы, — цель и назначение искусства — предмета сознания.

       Таковы некоторые предпосылки понимания искусства. Искусства как служения огромности Бытия.

( Памяти М.К.Мамардашвили )